Er konzertiert mit Tango ebenso wie mit barocker Musik, verfasste ein Bandoneon-Lehrwerk und beeinflusste den Bandoneonbau in Deutschland: Er will das Instrument ebenso wie das Bandoneonspiel zur höchsten Vollendung bringen. Der Wahlberliner Klaus Gutjahr lebte und lebt ein Leben für das Bandoneon.
Peter M. Haas: Lieber Klaus Gutjahr, man kann wohl sagen, dass du der Altmeister des Bandoneons in der deutschen Szene bist…
– – naja, das „Alt“ kannst du ruhig weglassen. Ich glaube, ich war immer der Benjamin in der Bandoneonszene, immer der erste, der etwas Neues ausprobiert, und bin immer noch dabei, nach Neuem zu suchen.
Peter M. Haas: Das Bandoneon ist ja kein Allerweltsinstrument – wie kam es, dass du dich auf dieses Instrument eingelassen hast?
– Geboren bin ich 1948 in der Nähe von Naumburg an der Saale. Mein Vater stammt aus der Zeit, in der das Bandoneon ganz groß war – in den 1920er-Jahren bis zum Beginn des Weltkrieges war es ein wichtiges Volksinstrument bei uns.
Peter M. Haas: Ja, ich habe schon mal von der Bergmannskultur gehört…
– Ach, nicht nur Bergleute, das ging durch alle Gegenden und Berufe. Das Problem für das Bandoneon war, dass es ausschließlich im Laienbereich angesiedelt war. Das hatte von Anfang an rein geschäftliche Gründe, keine kulturellen. Schon gegen 1850 hat Heinrich Band, dessen Schwiegersohn Notenverleger war, in seinen Bandoneonnoten Zahlen über die Noten geschrieben, ganz klein. Und mit der Zeit wurden die Zahlen immer größer. Zum Schluss waren dann nur die Notenwerte da, und die Zahlen ganz groß darüber.
Peter M. Haas: …das sogenannte Wäscheleinensystem…
– Das hat dazu geführt, dass Menschen das Instrument lernen konnten, die keine Ahnung von Musik hatten. Walter Pörschmann 1) war einer der wenigen, die das Bandoneon nach Noten spielen konnten. Er war auch einmal in Argentinien, aber der Tango hat ihm nicht wirklich zugesagt. Er war aber ein sehr guter Techniker und wäre in
der Lage gewesen, das Instrument auf ein professionelles Niveau zu heben. Aber er blieb
bei der populären Musik; er hatte ja auch seine kommerziellen Interessen als Herausgeber von Notenblättern.
Aber es war eben die Musik dieser Zeit, mit der man das Bandoneon groß gekriegt hat: Polkas, Märsche, Walzer. Es gab ein großes Tanzpublikum und viele Musiker, die zum Tanz gespielt haben. Mein Vater war so ein Musiker – laienmäßig, aber sehr gut, als Bandoneonist in einer Tanzkapelle.In dieser Blütezeit des Bandoneons gab es auch Hunderte von Bandoneonvereinen. Man spielte oft nach grottenschlechten Bearbeitungen – die Arrangeure waren ja auch musikalische Laien –, und dann haben eben 30 Leute dieselbe Stimme gespielt, oft auch noch mit verstimmten Instrumenten. Nach dem Krieg ist bei uns alles amerikanisiert worden, Tanzabende mit Walzer und Polkas gab es nicht mehr, aber in vielen Städten – egal ob Ost oder West – gab es noch diese Vereinskultur.
Peter M. Haas: Deine Familie war inzwischen nach Westdeutschland gezogen.
– Ja, nach Leverkusen. Und wir hatten einen Bandoneonverein in Köln. Da trafen wir uns jeden Freitag. Naja, es waren halt letztlich Sozialpartys, Bierglas in einer Halterung am Notenständer, und am Schluss der Probe waren dann alle alten Herren alkoholisiert und sind dann sehr glücklich nach Hause gefahren.
Peter M. Haas: das Bandoneonspiel lag also bei dir längst in der Familie, und dann wolltest du es auch erlernen.
– Erst fing mein Bruder an zu lernen. Zu mir sagte mein Vater: „Deine Fingerchen sind noch zu klein.“ Am nächsten Tag zeigte ich ihm dann, wie ich mit der ganzen Hand durch die Handriemen greifen könnte: „Guck mal, ich komme doch überall hin!“ Daraufhin durfte auch ich anfangen, auf einem 110-tönigen Instrument. Mein Bruder und ich haben uns gegenseitig angespornt: „Wer kann schneller spielen?“ Aber wir haben damals auch nur nach dieser Zahlenliteratur gespielt.
Irgendwann kam dann der Punkt, wo ich begriff, dass die Möglichkeiten des Instrumentes in dieser Tradition völlig unterentwickelt waren. Mit 13 Jahren lernte ich durch Zufall einen Musiker in der Nachbarschaft kennen. Durch seine Vermittlung bekam ich klassischen Klavierunterricht, und bei ihm nahm ich Kurse zur Musiktheorie und Gehörbildung. Und ich sage euch: zu Anfang habe ich absolut nichts davon verstanden. Aber ich bin immer wieder hingegangen. Dreimal habe ich diesen Kurs wiederholt, und ganz allmählich fing ich dann an, auf das Bandoneon zu transponieren, was ich in der richtigen Musik lernte.
Peter M. Haas: Das war mit Sicherheit ein wichtiger Schritt: dass du überhaupt erst einmal über das Spielen nach Zahlen hinausgehen konntest.
– Na klar. Wenn du mit Musik zu tun haben willst, dann musst du dich mit der Sprache der Musik beschäftigen. Und da es diese Sprache im Bandoneonbereich überhaupt nicht gab, musste ich völlig von vorne anfangen.
Peter M. Haas: 1968 bist du dann nach Berlin gekommen. Dein wichtigster Lehrer hier wurde der Bandoneonist Ernst Kusserow.
– Schon früher hatte ich durch Ernst Kusserow die Initialzündung bekommen, ernsthaft Musiker zu werden. Kusserow war damals Leiter der Abteilung Volksmusik im Stern’schen Konservatorium. Auf einem Festival in Oberhausen im Ruhrgebiet hatte er meinen Bruder und mich spielen sehen. Zu meinem Vater sagte er: „Die beiden Jungs würde ich am liebsten zu mir nach Berlin nehmen!“
In Berlin habe ich dann in der Abendschule den Realschulabschluss gemacht. Damit und mit meiner abgeschlossenen Berufsausbildung wurde ich anschließend zum Musikstudium an die Berliner Hochschule der Künste zugelassen. In der Brandt-Zeit ging das; jetzt ist diese Möglichkeit wieder abgeschafft worden. Drei Jahre lang habe ich am Julius-Stern-Institut der staatlichen Hochschule für Musik studiert, und danach das Studium an der HdK fortgesetzt. Damit bin ich der letzte Bandoneonist, der ein Studium an der Musikhochschule abgeschlossen hat. Mein Lehrer an der Hochschule war Johannes Geisler, aber mein wichtigster Bandoneonlehrer war und blieb Ernst Kusserow.
Peter M. Haas: Kusserow hat ja selbst ein gleichtöniges Bandoneon entwickelt, das „Kusserow-Bandoneon“.
– Aber ich habe bei ihm auf einem wechseltönigen Instrument gespielt. Ich bin ihm auch bis heute dankbar, dass er nicht versucht hat, mich auf sein Griffsystem „umzupolen“.
1972 kam zum ersten Mal ein argentinischer Bandoneonist nach Berlin, Alejandro Barletta. Da haben wir zum ersten Mal gehört, was man mit dem Bandoneon machen kann. Ich hörte ihn üben, klopfte an, und wir haben uns in der Folge angefreundet. Damals hatte ich ein Instrument von Arno Arnold. „Was ist denn das für ein Instrument?“ fragte Alejandro. „Das ist doch ein Akkordeon, das hat doch mit dem Bandoneon nichts zu tun!“ Er hatte ein zweichöriges Zinkplatteninstrument, so wie sich das für die Argentinier gehört. Mein deutsches Arno Arnold-Instrument war dreichörig, mit Einzeltonstimmplatten auf den Stimmstöcken.
Peter M. Haas: Was, tatsächlich im dreichörigen Klang in Akkordeonbauweise?
– Ja, das ist damals in Deutschland oft noch gebaut worden. Ich legte mir dann bald ein Instrument von Lange-Uhlig zu, das war zweichörig in Oktavstimmung und wesentlich besser. Aber langfristig war dies der Startschuss für mich, mich selbst mit den Instrumentenbau zu beschäftigen. 1976 spielte ich dann mein erstes Instrument, dass ich selbst gebaut hatte. Ich hatte den Orgelbaumeister Werner Baumgartner kennengelernt, er lebt und arbeitet in der Nähe von Bayreuth und hat mir beim Bau sehr geholfen. Mit ihm bin ich auch heute noch befreundet. Von ihm habe ich so viel gelernt – auf der ganzen Welt habe ich keinen getroffen, der ihm in irgendeiner Hinsicht das Wasser reichen könnte.
Peter M. Haas: Hat es dich nie gereizt, zu einem gleichtönigen Instrument zu wechseln,– zum Kusserow-Bandoneon oder zum Péguri-System?
– Nein, denn das wechseltönige Bandoneon ist am leichtesten zu spielen. Warum? Weil die Töne alle handgerecht liegen, du brauchst dich nicht mit den Fingern in irgendeiner Form zu verkrüppeln, um an die Töne heranzukommen.
Peter M. Haas: Ja ich kenne das vom Péguri-System 2): der Aufbau ist zwar logisch, aber ich krieche immer an der Vorderkante des Grifffeldes entlang.
– Unabhängig davon gilt das auch für den Klang: es gibt kein gleichtöniges Instrument, das wirklich nach Bandoneon klingt. Das ergibt sich aus der Obertonreihen-Verstärkung: sobald du die Tonreihe auf der Stimmplatte veränderst, veränderst du den Klang. Die Kusserow-Instrumente zum Beispiel klingen gräuslich schlecht, – das sind eigentlich Akkordeons in Bandoneonform.
Peter M. Haas: Sie sind aber in Oktavstimmung gestimmt, nicht wahr?
– Nicht alle, aber vor allem haben sie einen wesentlich größeren Korpus, einen wesentlich größeren Balg. Und die Anordnung der Töne ist eben völlig anders. Du musst dich schon an die Abfolge der Töne auf der Stimmplatte halten, um den Klang zu behalten.
Peter M. Haas: Das heißt, wenn ich den Griffplan ändere, dann kippt die gesamte Klangbalance des Instrumentes?
– Ja, das ist richtig. Auf der Bassseite ist es übrigens nicht so entscheidend, weil dort die Stimmzungen (wie beim Akkordeon) in stehenden Stimmstöcken untergebracht sind und mit größeren Tonkammern für jeden Ton. Da scheint es keine Rolle zu spielen. Aber im Diskant ist es wichtig.
Peter M. Haas: Gibt es auch einen Klangunterschied zwischen 142- und 144tönigen Instrumenten?
– Nein, da gibt es keinen Klangunterschied. Da gibt es ja auch kaum Abweichungen auf den Stimmplatten. Beim 142tönigen Bandoneon 3) fehlen einige Töne im Aufzug und im Zudruck. Das ist für einen Musiker schwer zu akzeptieren.
Peter M. Haas: du selbst bevorzugst die 144er Belegung 4), nicht wahr?
– Nein, es ist etwas anders. Ich selbst spiele ein (ebenfalls modifiziertes) 144er-Instrument, aber habe seinerzeit auch eine Serie für HOHNER gebaut. Damals habe ich beschlossen, 142er zu bauen, weil diese wesentlich mehr gespielt und nachgefragt wurden. Ich habe das 142er System modifiziert und erweitert, so dass die komplette chromatische Skala darauf ist, links wie rechts, im Zug und im Druck. Auf dem traditionellen 142er Griffplan gibt es ja schwachsinnige Doppelbelegungen von Tönen, das sind Sachen, die sich damals Heinrich Band ausgedacht hat, keiner weiß warum; dafür fehlen wieder andere Töne. Die Doppelbelegungen habe ich beseitigt, und Extraknöpfe hinzugefügt.
1989 habe ich dieses Instrument Astor Piazzolla gezeigt. Damals wohnte ich in Buenos Aires bei Daniel Binelli, auch ein ganz großartiger Bandoneonmusiker, der hatte mich gewarnt: „Mach nicht den Fehler und zeige dein Instrument dem Piazzolla, der zerreißt dich öffentlich in Presse und Rundfunk.“ Ich bin aber doch zu Piazzolla gegangen, mit einer Dolmetscherin, weil ich damals noch nicht spanisch gesprochen habe, und Piazzolla sagte mir: „Endlich ein Instrument, mit dem ich komponieren kann!“ Er sagte mir auch: „Der Klang ist noch nicht ganz das, was wir brauchen, aber die Tastatur ist genial!“
Peter M. Haas: Ich habe kürzlich von einem 152tönigen Bandoneon gehört, damit ist wohl genau das Instrument von dir gemeint, von dem du jetzt sprichst?
– Ja, es hat links vier und rechts einen Knopf mehr – fünf Knöpfe, zehn Töne, 142 + 10 = 152. Piazzolla bot mir damals an, er würde mein Instrument auf seinen Konzerten spielen und so Werbung für mich machen. Damals bin ich nicht sofort darauf eingegangen – ich wollte in der Werbung ein größeres musikalisches Spektrum haben mit Dino Saluzzi, Sexteto Major, und anderen. Aus vielen Gründen ist daraus dann keine große Fabrikation geworden, immerhin habe ich damals etwa 150 Instrumente für HOHNER hergestellt.
Peter M. Haas: Die anderen deutschen Bandoneonbauer – Wallschläger, Hartenhauer, Anja Rockstroh – bauen ja wohl unverändert die traditionellen Griffpläne.
– Ja, ich bin der einzige, der das modifizierte 144- und 142tönige System baut. Von der Entwicklung her ist es nach meiner Ansicht so, dass jedes Instrument im Tonumfang komplett sein muss, sonst kannst du das heute nicht mehr anbieten und es bleibt musikalisch fragwürdig. Für mich ist es wichtig: welche musikalische Möglichkeiten eröffnet mir das Instrument? Alles andere interessiert mich nicht. Denn ich komme von der Musik und nicht vom Instrumentenbau. Das Instrument darf den Spieler nicht begrenzen.
Peter M. Haas: Ein gutes Stichwort, um von deiner Entwicklung und deiner Karriere als Musiker zu sprechen. – Schon seit der Schulzeit konnte ich sehr gut Melodien auf dem Bandoneon nach Gehör spielen; das hat mich später befähigt, in den verschiedensten Gruppen mitzuspielen. Um 1970 gab es eine reiche Folkloreszene in Berlin: Go In, Steve Club, Folk Pub, und wie die Lokale alle hießen. Da haben wir an den Wochenenden rund um die Uhr gespielt. Ich fragte die russische Gruppe „Schastroff“, ob ich einmal mitspielen könne. Nach einer einzigen Probe habe ich das ganze Programm mitgespielt, und sechs Wochen später haben wir eine Langspielplatte zusammen aufgenommen. So bin ich in diese Folklore-Pub-Szene gekommen.
Damals gab es einen Sänger namens Horst Koch, das war so ein Blödelbarde, der Sachen sang wie: „Mach das Handtäschchen auf, mach das Handtäschchen zu.“ Mit dem machte ich meine erste Liedermacher-Platte. Über Horst Koch kam ich dann zum Liedermacher Hannes Wader. Im Unterhaus in Mainz sollten wir dann mit Hannes fünf Abende konzertieren, um eine Live Platte zu aufzunehmen. Bei den Aufnahmen war auch ein Gitarrist, der einen Hund mitgebracht hatte. Immer wenn ich anfing, Bandoneon zu spielen, jaulte der Hund ganz entsetzlich. Wisst ihr, was Hannes Wader gemacht hat? Er hat nicht den Hund von der Bühne geworfen, sondern er warf mich raus. So wurde also nichts aus dieser Langspielplatte mit Hannes Wader. Jahre später rief er mich dann an für eine Shanty-Platte; die haben wir dann mit der Gruppe „Liederjan“ auch wirklich zusammen gemacht.
Hannes Wader war damals verheiratet mit der Schauspielerin Susanne Tremper. Sie plante Konzerte für die Berliner Festspiele mit Claire-Waldoff-Liedern und fragte mich, ob ich mitspielen will. So bin ich erstmals von den Liedermachern weggekommen. Dann habe ich mit Klaus Hoffmann gespielt und war auf Tournee mit Erika Pluhar. „Ich will Gesang, will Spiel und Tanz“ ist das erste Programm von Klaus Hoffmann, bei dem ich mit dabei war.
Über Hannes Wader erfuhr dann 1978 Wolf Biermann von mir. Ich war in Burscheid bei meiner Mutter. Wolf Biermann rief an und fragte nach mir. „Wolf Biermann? Ich kenne keinen Wolf Biermann“, sagte meine Mutter am Telefon. „Ich bin doch der Liedermacher aus der DDR!“, musste Biermann erklären. „Ja, mein Sohn ist unten, ich hole ihn gleich ans Telefon.“ So kamen wir dann ins Gespräch. Mit Wolf habe ich drei oder vier CDs gemacht, die letzte vor ein paar Jahren.
Peter M. Haas: Da warst du auch Ensemblemitglied in einer größeren Besetzung?
– Nein, da war ich als einziger Musiker dabei, nur Biermann und ich auf der Bühne. Wolf war von den vielen Liedermachern der einzige, der musikalisch genau wusste, was er will, und das auch formulieren konnte. Bei allen anderen habe ich immer die Parts gespielt, die ich selbst angeboten habe, und das lief immer sehr gut. In Konzerten mit Biermann habe ich auch Solo gespielt. Wir haben keine Konkurrenz gehabt, wir haben uns ergänzt auf der Bühne. Wenn ich auf der Bühne spiele, dann will ich ja nicht mich selbst darstellen, dann will ich der Musik dienen, dem Projekt; nur so kann man Musik näher bringen. Wolf hat auch gesagt: Akkordeonbegleitung auf der Bühne könne er sich nicht vorstellen. Für ihn musste es Bandoneon sein.
1980 habe ich angefangen, mich mit Tango zu beschäftigen. Mir schwebte ein Projekt vor, bei dem ich selbst argentinische Tango spielte, aber zusammen mit einem deutschen Sänger, der die Texte ins Deutsche überträgt. Dem Liedermacher Michael Z. hätte ich das zugetraut, aber er sagte mir, er könne zu fertig vorgegebener Musik keine Texte dichten. Schade, ich halte viel von ihm, und wir arbeiten heute noch zusammen, aber aus diesem Projekt konnte deshalb nichts werden.
Über einen Film von Klaus Wildenhahn, einem Dokumentarfilmer, habe ich 1980 in Paris den argentinischen Bandoneonsolisten J. J. Mosalini kennengelernt, von dem ich auch meine ersten Tangonoten bekommen habe. Auch Sexteto Major habe ich in dieser Zeit kennen gelernt und seither Kontakt. In Berlin habe ich dann mein eigenes Tango-Trio gegründet. In den 1980ern spielten wir sehr viel auf Tanzfesten und arbeiteten auch mit sehr guten Tanzpaaren zusammen. 1982 gab es das Festival „Horizonte“ von den Berliner Festspielen, dort spielten Mosalini, Sexteto Major, Piazzolla und andere; und mein Trio war die einzige deutsche Gruppe, die innerhalb dieses Festivals gespielt hat.
Über einen argentinischen Freund bin ich dann 1984 zum ersten mal nach Buenos Aires gereist, für zehn Tage. Und in diesen zehn Tagen habe ich so viel erlebt wie in meinem ganzen Leben zuvor nicht. In dieser Zeit habe ich alle großen Bandoneonisten kennengelernt, und viele sind dann auch persönliche Freunde geworden. Auch der Rundfunk, das Fernsehen und die Presse interessierten sich für mich und meine Arbeit.
1989 habe ich mich dann aber allmählich von der Tanzszene zurückgezogen. Bei einer Veranstaltung im Ballhaus Rixdorf applaudierten die Tänzer nach jedem Stück unserer Liveband; als dann Musik vom Band kam, applaudierten die Tänzer nach dem Tanz auch der Tonbandmusik. „Wie kann das sein?“, dachte ich. „Kommt es auf die Leistung der Live-Musiker gar nicht an?“ Vielleicht war das etwas borniert von mir, aber so habe ich damals gedacht.
Dann kamen die ersten Argentinier nach Deutschland. Da gab es ein Duo, Bandoneon und Gitarre; der Gitarrist war sehr gut, der Bandoneonspieler weniger, aber es waren Argentinier, darauf kam es an. Die haben sich hier einen VW-Bus gemietet und sind von Veranstaltung zu Veranstaltung gefahren; und haben sage und schreibe für 50 Mark pro Mann und Abend auf Tanzfesten gespielt. Das war für mich das Signal, mich von solchen Auftritten zurückzuziehen. Beim Tanz geht es nicht so sehr darum, ob die Musik vom Band oder live eingespielt wird; es geht einfach um die Bewegung. Seither habe ich bevorzugt in eigenen Projekten gearbeitet.
Im Duo Opal – zusammen mit dem Gitarristen Jörg Utesch – spiele ich internationale Musik; schöne ruhige Musik, keinen Tango, aber zum Beispiel brasilianische, argentinische, spanische Melodien und Filmmusik.
In den 90er Jahren habe ich in dem Quintett-Projekt „Tango Futur“ etwas ganz Neues probiert – Tangoarrangements mit funky E-Bass und mit Schlagzeug. Seit 1996 bis heute habe ich an weiteren CD-Produktionen teilgenommen und eigene durchgeführt, darunter eine weitere CD mit Wolf Biermann und eine Tango-CD mit exzellenten Musikern. Zwei weitere Eigenproduktionen mit kommerzieller Musik, die Titel sind „Neue Volksmusik für Bandoneon“ und „Das Berliner Bandoneon“.
Jetzt habe ich ein neues Projekt fast fertiggestellt: eine Doppel-CD Bandoneon Solo. Von 30 Titeln sind 27 schon aufgenommen. Es gibt bisher keine Bandoneon-CD mit kultiviertem Bandoneonspiel, wie ich es verstehe. Alles was auf dem Markt ist, hat zu 99% mit Tango zu tun und ist so gespielt, wie ich das Bandoneon nicht spielen würde. Du hörst ewig die Luftklappe, weil die Spieler das Instrument nur im Aufzug spielen; wenn du die Musiker ansiehst, dann sitzen sie wie der Glöckner von Notre Dame hinter ihrem Instrument; dann klappert die Mechanik der Instrumente… das sind alles Dinge, die bei mir nicht zur Musik gehören. Deshalb sitze ich halt immer noch hier und arbeite weiter am Bandoneon und vervollkommne mein eigenes Instrument, und glaube eine Musik anbieten zu können, die bisher nicht gemacht worden ist.
Peter M. Haas: Was für Musik erwartet den Hörer auf dieser CD?
– Es gibt z.B. einen Titel „La Catedral“, das ist die Komposition des paraguyanischen Gitarristen Agustin Barrio Mangore, der um 1890 gelebt hat – diesen Titel kenne und liebe ich schon lange; jetzt habe ich ihn für Bandoneon Solo arrangiert.
Auch einige Tangos sind dabei; ich habe auch großartige Bearbeitungen von Leopoldo Federico eingespielt, überwiegend aber eigene Fassungen: El Choclo, Si soy asi; auch die „Cumparsita“ habe ich in einer neuen Bearbeitung für Bandoneon Solo aufgenommen. Ebenso ein Marsch, eine Polka, ein Walzer und eine Milonga, aus eigener Feder.
Dann gibt es das bekannte „Air“ von Bach. Ich habe es mir näher angesehen und festgestellt, dass ich es mit allen Stimmen auf meinem Bandoneon spielen kann. Aber es geht nur auf meinem eigenen Instrument mit dem modifizierten, vervollständigten Griffsystem – weil ich wirklich alle Töne links wie rechts brauche. Jetzt studiere ich das Arrangement – der vierstimmig polyphone Satz ist nicht leicht zu spielen. Wenn ich diesen Titel aufgenommen habe, ist die CD komplett.
Peter M. Haas: Dann wünschen wir Dir viel Erfolg für den Endspurt der Aufnahmen. Jetzt danke ich Dir erst einmal für dieses Gespräch!
Klaus Gutjahr auf YouTube:
„Klaus Gutjahr spielt La Catedral (Mangore)“
die neue Aufnahme von „La Catedral“, die im Interview erwähnt wird.
„Klaus Gutjahr Bandoneon“
weitere Studio- und Liveaufnahmen von Klaus Gutjahr.
1 Walter Pörschmann lebte von 1903 – 1959. Er schrieb u.a. die „Schule des modernen Bandoneonspiels“
2 Der französische Musiker Charles Péguri entwickelte mit seinem Bruder Louis ein gleichtöniges Griffsystem für Bandoneon, das der Griffweise des chromatischen Knopfakkordeons ähnelt
3 Die 142tönige Griffweise, auch „rheinische Griffweise“ genannt, ist die Knopfverteilung, die direkt auf den Erfinder Heinrich Band zurückgeht. Sie wird auch von den argentinischen Spielern benutzt.
4 Die 144tönige Knopfbelegung, auch „Einheitsbandonion“ genannt, wurde in den 1920er-Jahren vom Deutschen Konzertina- und Bandonionbund festgelegt.
© Peter M. Haas
Erstveröffentlichung: akkordeon_magazin #54 Februar 2017